Biondo,
bel viso aristocratico di intellettuale inglese, occhi perversi diversi
l'uno dall'altro: così mi apparve David Bowie sulla copertina di
un suo album la prima volta che Adriana e Tito Schipa me lo fecero ascoltare
tanti anni fa. Sapevo che era stato un Mod di Londra, che aveva lavorato
come mimo e ballerino con Lindsay Kemp, che si era lasciato ispirare
da l' "Odissea nello Spazio" di Kubrick, che si
era fatto fotografare vestito alla Laureen Bacall, che aveva vissuto un
terribile dramma con le anfetamine e la cocaina, che aveva scritto una
canzone per Andy Warhol, che aveva fatto un film con Marlene
Dietrich, che aveva impersonato un extraterrestre nel film concettuale
"L'Uomo Che Cadde Sulla Terra", che aveva letto "City
of the Night" di John Rechy e i libri di Jack Kerouac,
che stimava Neal Cassady e, passaporto per me definitivo, che nel
1974 era diventato amico di William Burroughs e aveva scritto per
lui Diamond Dogs. Ora, 1995, William Burroughs si è riaffacciato nella
creatività di David Bowie. Dopo aver cambiato tante volte vena da venir
definito "L'Uomo dalle mille facce" o "Mr. Camaleonte",
nel nuovo album OUTSIDE Bowie ha affrontato con Brian Eno la realizzazione
elettronica dei cut-ups di William Burroughs, i collages letterari
da questi usati la prima volta in "Minutes to go" nel
1959 con Brion Gysin e poi nella trilogia degli Anni Sessanta "The
Soft Machine" (La morbida macchina), "Nova Express"
e "The Ticket That Exploded" (Il biglietto che esplose).
Bowie aveva già provato la tecnica dei cut ups di Burroughs nel 1973 nelle
composizioni che sarebbero uscite qualche anno dopo negli album Low, Heroes
e Lodger; ma per OUTSIDE ha detto in un'intervista: "Ho
preparato un nuovo programma nel mio computer capace di mescolare alla
rinfusa i miei scritti verso per verso, tre parole per tre parole, e produrre
composizioni di immagini e descrizioni del tutto diverse da quello che
avevo programmato; una specie dei cut ups di Bill Burroughs da macchina
elettronica. Ho fatto in pochi secondi quello che dal 1973 avevo fatto
con colla e forbici". L'influenza di Burroughs
non si limita alla tecnica compositiva. Nel narrare la storia di OUTSIDE,
intitolata da lui "I diari fittizi del detective Nathan Adler"
(col sottotitolo "L'Assassinio rituale artistico di Baby Grace Blue"),
Bowie ha detto che "è stata per lui una
rivelazione ritornare ai personaggi musicali dopo non aver lavorato in
quello stile dal Thin White Duke del 1976. Anche la strana località scelta,
New Oxford Town, alludeva chiaramente alla rovina psichica che era Diamond
Dogs". OUTSIDE vuole dunque rivelare che cos'è un outsider
e per farlo racconta la storia del "detective d'arte Nathan Adler
e delle sue investigazioni in una serie di cosiddetti assassinii rituali
d'arte, scippi concettuali e altri vari e caotici misfatti". E' una
storia che non si svolge più, come ci ha abituati Bowie, nello spazio
della fantascienza, o nel suo caro mondo androgino, o nella invenzione
del suo video pop ma nelle drammatiche, a volte sadiche, a volte macabre,
fantasie di Burroughs. Sono le fantasie definite nella letteratura americana
"neo-gotiche": il dramma dell'orrore, inventato secoli fa dagli
scrittori inglesi e risuscitato in America oltre che nella narrativa popolare,
in una certa letteratura del Sud, spesso in William Faulkner o
in Carson McCullers o in William Goyen o più di recente
in Joyce Carol Oates. Così la prima parte del diario racconta il
dissezionamento della quattordicenne Baby Grace, nelle cui braccia vengono
infilati sedici aghi ipodermici che vi inseriscono agenti coloranti mentre
il diciassettesimo ne estrae tutto il sangue, lo stomaco viene squartato,
gli intestini asportati e appesi all'ingresso del Museo di Parti Moderne.
Questo era certamente un omicidio, ma era arte? si chiede l'investigatore,
che si considera uno hacker, un disturbatore di computers. Nel descrivere
il prossimo delitto, Nathan Adler cita i rituali di sangue di Herman
Nitsch, leader del Wiener Aktionismus, e parla di un luogo dove si
può assistere alla rimozione di pezzi di corpo umano sotto anestetico;
nel successivo parla di un artista eroinomane e sieropositivo che si infila
aghi da calza nella fronte ridotta a una corona di sangue e di un negro
al quale viene scalpellato il dorso. A questo punto l'artista dichiara
di occuparsi dei problemi di chi si odia, soffre, guarisce e si redime.
Prima della redenzione Bowie presenta il Centro Caucasico del Suicidio
con la sua sacerdotessa RAMONA; poi una gamba di donna bianca che sporge
da un bagno di smalto nero, due neonati incollati l'uno all'altro coperti
di perle con la colla che impedisce alla pelle di respirare e li fa morire,
uno stilista che disegna cappelli per Vogue coprendo le facce delle modelle
di mosche o vespe morte e teste di vitelli scuoiati con le lingue penzoloni.
Era questa arte? si chiede l'investigatore; ma, dice, i surrealisti considererebbero
antiquata l'opera. Queste di Bowie sono immagini neogotiche, risolte con
la tecnica del cut up di Burroughs; di lui non sono presenti però
i riferimenti sessuali ai quali ci ha abituato, per esempio coi suoi fascinosi
efebi dai capezzoli rosati, impiccati col pene eretto nell'ultimo orgasmo.
Ma le poesie, le liriche del disco, sono bellissime, da grande poeta,
con versi stagliati nella disperazione come lo sono i cut ups di Burroughs.
La sua abilità non gli viene dalla scuola ma dalle sue traumatiche esperienze
di vita: da quando a dodici anni il fratello maggiore gli ha fatto leggere
Jack Kerouac e conoscere Neal Cassady, Bowie si è chiuso
in se stesso e, ha detto in un'intervista, si è sentito "emarginato
a causa dell'indifferenza dei genitori: questo mi ha fatto scattare la
voglia di rompere con i tabù. Il grigiore e il perbenismo mi infastidivano.
Mi immaginavo di essere come Neal Cassady". Così a quindici
anni abbandonò la scuola e da autodidatta attraversò il mondo; e entrò
nel caos dell'ambiguità sessuale, uno dei temi base della sua vita e della
sua poesia. "Ero una persona molto triste" dice nelle interviste.
Nei suoi versi, intrisi di significati oscuri, riversò i suoi dubbi verso
se stesso, e da personaggio "rock" quale si trovò ad impersonare,
cercò di esprimere le emozioni pure che lo assillavano, mentre spiegava
nelle interviste: "Ciascuno crea il suo
doppio e poi lo riempie di tutte le sue colpe e poi lo distrugge… Mi sembrava
più facile vivere attraverso un altro io. Il problema era che così sfumava
il confine tra normalità e follia". Nel caos sessuale
e esistenziale nel quale si dibatteva (attento alla massima di Burroughs:
"C'era un senso nel rispondere con il caos a quei tempi caotici",
e attentissimo alle espressioni poetiche dei suoi contemporanei, specialmente
Bob Dylan e Jim Morrison, grandi poeti più ancora che grandi
compositori), infranse in modo personalissimo la barriera tra arte alta
e arte bassa. Si scoprì simbolista, disse: "Per
un simbolista, che è quello che sono io, personaggi e situazioni sono
manifestazioni di cose che non si possono spiegare". Si
dedicò alla ricerca di se stesso, a risolvere il suo senso di solitudine,
a spiegare che quando ha parlato di alieni non alludeva ai personaggi
della fantascienza ma agli individui che sono alieni gli uni agli altri,
come lui si sentiva alieno nella sua famiglia. Continuò a credere in Dio.
"Molte mie canzoni sembrano preghiere: preghiere
di riuscire a trovare l'unità di me stesso. Ho una fiducia incrollabile
nell'esistenza di Dio. La mia vita è stata una continua ricerca del mio
tenue legame con Dio. Mi sentivo solo perché avevo abbandonato Dio".
Così "l'uomo dalle mille facce" ha affermato: "L'ultima
incarnazione che voglio incontrare faccia a faccia è me stesso".
In questo OUTSIDE, che noi certo speriamo non sarà "l'ultima incarnazione",
riversa in liriche tragiche la sua sfiducia nel domani: qualunque cosa
sia ad accadere, canta, è oggi che accade, e comunque accade fuori, fuori
dalla nostra portata, fuori di noi. Con questa premessa invoca un futuro
che non c'è per lui che ha perso la strada e crede di essere già nella
tomba in un fantastico abisso di morte… Povera anima, continua, non seppe
mai che cosa lo aveva colpito, e fu un bel colpo: parla il suo cervello,
ma la volontà di vivere è morta e le preghiere non arrivano così lontano.
A ucciderlo, forse, è il caos in cui vive senza sapere se gli piacciono
le ragazze o i ragazzi. Qui si vive di ora in ora, canta, si prende quello
che si può: è una vita che riconosce la morte inodore, non c'è inferno,
non c'è vergogna: una vita nell'ombra della vanità. Signore, invoca Bowie,
tirami fuori di qui, suona la campana: va tutto bene, il 20° secolo muore.
Ecco la tua ombra sulla mia parete, continua, ecco cosa avrei potuto essere
se non avessi strappato il tessuto, se il tempo non si fosse fermato,
se avessi pagato il conto. Stare lontano dal futuro, fuggire dalla luce,
stare fermi nel proprio angolo, non confidare a Dio i propri piani: non
c'è controllo, ogni singola mossa è incerta, non posso controllare il
mio destino. Cala l'ansietà, continua Bowie, avevamo tanti desideri, al
principio, ma abbiamo vissuto vite insopportabili. La rivelazione arriva
nel modo più strano: voglio venire in fretta e morire. Dove sono finiti
i fiori, canta riprendendo un tema caro agli Anni Sessanta. Fino alla
conclusione drammatica, forse (purtroppo) autobiografica: "Non c'è
ritorno". Sono liriche tragiche, ripeto, bellissime, da grande poeta,
intrise di una sofferenza che è sempre il prezzo della poesia: la sofferenza
che lo accomuna ai suoi grandi compagni di strada, come lui forse più
poeti che compositori.
Fernanda Pivano
Roma, 1-14 agosto 1995
