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Trans-Europe Excess, Uncut n. 47, aprile 2001 (terza parte)

 

La seconda parte del tour di Iggy prese avvio senza Bowie nella tarda estate del 1977. A partire da giugno, David era ritornato agli studi Hansa per incidere l’album che molti considerano il suo capolavoro: “Heroes”. La maggior parte dei musicisti di Low venne richiamata – Alomar, Davis , Murray e ViscontiEno fu ancora una volta catalizzatore musicale e folletto del suono, provvedendo a “trattamenti al sound delle chitarre” e suonando il sintetizzatore. Ma a differenza di Low, Eno partecipò sin dall’inizio alle registrazioni e i suoi metodi sperimentali vennero allora abbracciati con vigore e confidenza. L’elegante e vetusto Studio Due, una sala cavernosa che Bowie battezzò “La sala del Muro” era stato utilizzato come circolo sociale nel periodo nazista. “In realtà era una sala da ballo della repubblica di Weimar” spiega David, “utilizzata negli anni trenta dai membri della Gestapo per le loro piccole soirées musicali…”Ad un tiro di schioppo dalla zona orientale, gli studi Hansa sovrastavano il muro di cemento armato che divideva Berlino – ed il mondo intero – in due parti. Secondo Visconti, la posizione dello studio nei pressi di una torretta di guardia in cui montava la polizia di confine della Germania Est armata di mitraglietta trasportava nelle sessions una scossa ulteriore. “Essendo così vicino al Muro, lo studio acquisiva una sorta di aura esotica per la registrazione di un album” dice, “fu un momento memorabile in un periodo particolare. Ho saputo che gli U2 andarono agli Hansa per riprodurre ciò che avevano creato ma non funzionò per loro. Ho sentito che odiarono il posto”. Elegante e grandioso, “Heroes” suona come un Low molto più energico. Bowie era da tempo libero dall’uso delle dalle droghe, sebbene per sua stessa ammissione bevesse pesantemente durante il primo anno di permanenza a Berlino – il che probabilmente spiega i riferimenti ricorrenti al bere contenuti in “Heroes”. Bowie ammette che la nevrosi maniacale che pervade l’album non è del tutto libera dai fantasmi di Low: “E’ meno introspettivo e suonato con maggiore energia”, concede David. “Ma per quanto riguarda i testi mi sembra più psicopatico. Vivevo ormai stabilmente a Berlino e così il mio umore era buono. Addirittura allegro. Ma quei testi provenivano da una nicchia del mio inconscio. C’era ancora un bel po’ di casa da pulire, temo”. Abbraccianti molti stili espressivi, dall’elettronica wagneriana al romanticismo disco, i brani cantati d“Heroes” sono permeati di intensità sensuale, mentre le composizioni ambientali si immergono in profonde ombre gotiche. La struttura principale di molti brani venne elaborata in pochissimi giorni, facendo esclamare ad un fanatico della precisione come Eno: “Dannazione, non può essere così facile!”. Bowie si produsse in una o due registrazioni per brano, lasciando il prodotto di questo lavoro spontaneo intatto nel missaggio. Visconti ricorda che David lavorava in modo incredibilmente veloce” con brani come Joe the Lion composti virtualmente nell’attimo dell’esecuzione. “Mi mettevo le cuffie e, in piedi davanti al microfono, ascoltavo il verso precedente, buttavo giù qualche parola significativa che mi veniva in mente, e registravo improvvisando” spiega Bowie. “Quindi ripetevo il processo per la sezione successiva. Era qualcosa che avevo imparato lavorando con Iggy e, ritenevo, un modo veramente efficace di spezzare la normalità nello scrivere i testi”. La suite sinfonica strumentale che predomina l’ultima parte di “Heroes” fu pure improvvisata in studio, utilizzando in alcuni brani le carte delle “Strategie Oblique” di Eno. L’ironicamente cupa sezione di piano sturm-und-drang in “Sense of doubt” ebbe una tale evoluzione, mentre gli altri brani furono asssemblati in quello che Eno descrive come “un modo completamente arbitrario”“Moss Garden”, un chiaro omaggio all’amato Giappone che vide David esibirsi con un koto tradizionale giapponese, originò da Eno che prese a suonare una sequenza di accordi dicendo a Bowie: “Dacci una voce quando ti sembra lungo abbastanza”. Dopo qualche minuto, Bowie guardò l’orologio e disse:“Sì, probabilmente è sufficiente”. E i Radiohead hanno impiegato tre anni per incidere Kid A. Pensate un po’. Solo un brano in “Heroes” venne composto prima dell’inizio delle registrazioni – la romantica e sofferta ballata alienata Sons of the silent age, con le sue allusioni al cinema muto e agli spettrali abitanti della città che “scivolano dentro e fuori dalla vita”. La maggior parte dei testi di Bowie, scritti di getto, sono collages spontanei o prodotto dell’applicazione del metodo joyciano del “flusso di coscienza” (8). Ad esempio, il comico e travolgente refrain“qualcuno rimedi un prete” in Beauty and the beast è un adattamento scherzoso alla esclamazione favorita di Visconti in studio “qualcuno si fa un prete!”. E gli striduli e nevrotici urli di“portatemi dal dottore” in Blackout non sono, come puntualizza David, una drammatizzazione del proprio collasso nel 1976, ma un riferimento all’interruzione della corrente elettrica. In ogni caso, egli sembra tramutare il melodramma in umorismo di gran classe. Indubbiamente, vi è un ricco filone di commedia all’interno di “Heroes”, che viene spesso trascurato. Un fondo di autoironia caratterizza certamente gli antieroi alcolici che popolano i brani del disco, quantunque macabra essa possa essere. David in seguito affermò che lui ed Eno trascorrevano gran parte del tempo in studio “ridendo sino a cadere per terra. Credo che a parte i momenti in cui registravamo, quaranta minuti all’ora li passavamo con le lacrime agli occhi dal ridere”. Eno ha recentemente riferito ad Uncut che lui e David imitavano le voci di Peter Cook e Dudley Moore (9) durante le sessions dell’album: “Bowie era Peter e io Dud, e per tutto il tempo interpretavamo i due personaggi, anche nei momenti seri della discussione -‘Ooh, non darei un penny per questa parte di Harmonizer, Dud…’ -. Era davvero esilarante, non credo di aver mai riso così tanto durante la registrazione di un album”. Bowie ricorda che “Abbiamo certamente avuto i nostri momenti di risatine convulse come gli scolaretti. Credo che “per tutto il tempo” sia però un po’ esagerato. Tuttavia, penso che abbiamo interpretato Peter e Dud piuttosto bene. Lunghi dialoghi a proposito di John Cage che suonava su una “piattaforma preparata” al Bricklayer’s Arms (10) alla Old Kent Road e cose così. Piuttosto sciocco”. Ma le sessions di “Heroes” compresero anche intense maratone notturne, tra le quali una che produsse il brano più oscuro del disco, Neukoln – il cui nome deriva da un quartiere all’interno di Berlino dove “lavoratori temporanei” turchi abitavano orribili casermoni costruiti letteralmente di fronte al Muro. Dopo questi protratti turni notturni, Bowie ed Eno si rifugiavano nell’appartamento di Schoneberg, dove Brian risiedeva con la sua compagna. “David assume un comportamento molto particolare quando lavora” disse Eno subito dopo aver completato “Heroes”“Non mangia. Mi colpiva in modo paradossale il fatto che due relativamente buoni amici ritornassero a casa alle sei del mattino barcollando per la stanchezza, e lui si cibasse di un uovo crudo che costituiva virtualmente il suo nutrimento per la giornata.. Sedevamo attorno alla tavola della cucina all’alba, distrutti ed un po’ stufi, io con una ciotola di pessimi cereali tedeschi e lui con l’albume dell’uovo che gli colava sulla maglietta”. Ma Bowie aggiunge: “Devo nuovamente sottolineare che tutto ciò suona un po’ romantico. C’era un café al piano terra del complesso degli studi Hansa, gestito da un ex campione di boxe – il mio dipinto “Campione del mondo” è un suo ritratto -. Entrambi pranzavamo o cenavamo in quel luogo o ci facevamo portare qualcosa in studio. Ma la storia dell’uovo è vera. Mangiavo decisamente bene poiché il mio consumo di droghe era praticamente nullo. Consumavo un paio di uova crude per iniziare la giornata o per terminarla, con inframmezzate discrete razioni di cibo. Tanta carne e verdura, grazie mamma. Brian iniziava la giornata con una tazza di acqua bollente nella quale tagliava grosse fette di aglio. Non era divertente cantare con lui allo stesso microfono”. Un altro lavoratore indefesso fu il chitarrista Robert Fripp, una tarda aggiunta all’insieme alchemico di “Heroes”. Il veterano dei King Crimson aveva lavorato precedentemente con Eno (collaborando nell’album del 1973 No Pussyfooting) e fu convocato rapidamente da New York quando si pensò di dare alle sessions nuova linfa. Fripp si fermò a Berlino solo per un weekend, giungendo a notte inoltrata e suonando immediatamente sui brani quasi completati. Secondo EnoFripp diede il proprio contributo in solo sei ore, subito dopo essere sceso dall’aereo. Eno attaccò la chitarra di Fripp nel proprio sintetizzatore portatile EMS e il chitarrista si immerse a capofitto nei meandri della struttura sonora dell’album. “Ha attaccato a suonare alla massima intensità senza neppure conoscere le sequenze di accordi, ed in qualche modo a navigare alla propria maniera tra di essi” afferma Eno. Le istruzioni di Bowie per Robert furono ridotte al minimo: “Suona con totale abbandono…suona come Albert King…cose come Joe the Lion lo videro prodursi in una interpretazione sublime”. Queste ruvide e frizzanti parti di chitarra registrate con il metodo “Frippertronics” (11) furono per la maggior parte eseguite una volta sola; in seguito Bowie e Visconti le trattarono ed le editarono in un insieme composito. “Prima che ne divenissimo consapevoli” disse Visconti “avevamo ottenuto un sound che nessuno aveva mai udito prima”. Fripp contribuì anche al clima grottesco alla “Monty Python” delle sessions di “Heroes”. RicordaVisconti“Si domandò se fosse intenzionato ad avere compagnia femminile per quella notte a Berlino, e utilizzò l’eufemismo: ‘Ho qualche speranza di sfoderare la spada dell’unione stanotte’, pronunciando la frase con il suo aspro accento del Somerset. Non smettevamo più di ridere”. Il giorno seguente, come Lone Ranger, Fripp si allontanò all’alba e prese l’aereo per New York. Missione compiuta. Il monumentale brano che intitola “Heroes” è sia comico che serio, tenero e tragico. Visconti utilizzò il riverbero rimbalzante dello studio Hansa per ottenere un effetto bellissimo, registrando la voce di Bowie con tre microfoni situati in luoghi differenti – il secondo ed il terzo attivati solo al di sopra di un certo livello di volume – producendo un effetto a marea crescente simile alle produzioni di Phil Spector. Il ritmo martellante e meccanico del brano fu ispirato da Waiting for my man di Lou Reed, ma la vera storia dietro la celebrazione semi-ironica di un idillio dannato è stata a lungo dibattuta dai fans di David. Visconti ha accennato al fatto che gli amanti protagonisti di “Heroes” furono ispirati da “un bacio fugace” tra lui e la cantante Antonia Maas (12), a cui Bowie assistette dalla finestra dello studio. Ma nel 1977 Bowie affermò che le due caratterizzazioni si basarono su due stranieri che vide furtivamente pranzare nei pressi del Muro. Visconti conferma ad Uncut che il suo gesto illecito con la Maas costituì la vera genesi di “Heroes”“Siccome ero sposato a quel tempo, David mi protesse per tutti questi anni tacendo il fatto che vide me e Antonia baciarsi nei pressi del Muro. Chiese di rimanere solo per scrivere il testo del brano ed andammo a fare una passeggiata vicino al Muro. Antonia era una bella donna e una grande cantante. L’ho incontrata mentre cantava in un gruppo jazz in un club di Berlino. Il nostro atto indiscreto ispirò certamente le liriche del brano. Me l’ha detto Coco”“Che tipo discreto che sono”, ride oggi Bowie. Ma sottolinea anche che vi erano motivi profondamente personali dietro alla storia e al testo del brano Stavo superando con successo la maggior parte del mio declino emozionale, e mi sentivo come se stessi ritornando a quello che sarei dovuto essere…percepivo una chiara guarigione spirituale ed emozionale…riguarda tanto il sottoscritto che i protagonisti del brano. “Possiamo uscire da questo, staremo bene…”. Bowie chiarifica anche le opinioni conflittuali a proposito della foto di copertina di “Heroes”. Alcuni biografi sostengono che essa deriva da un autoritratto di un artista del museo Brucke, Grammatte, mentre altri insistono che divide l’ispirazione con la copertina di The Idiot da un ritratto di un amico pazzo del pittore Erich HeckelRoquairol“Personalmente non sopporto Grammatte” rileva David oggi, “Non era né carne né pesce. Ho visto il ritratto in questione ma no, era Heckel. Roquairol ed anche la sua stampa del 1910 o giù di lì chiamata Young Man costituì una delle più grandi influenze per me come pittore”. Visitando la Gran Bretagna per un blitz promozionale nel settembre 1977, Bowie si ricongiunse al compagno dei tempi glam Marc Bolan per eseguire “Heroes” in Marc, la trasmissione curata da Bolan alla Granata TV. In modo più surreale, registrò “Heroes” anche per lo special natalizio “Bing Crosby Merrie Old Christmas” e di seguito duettò con il veterano crooner nel brano Peace on Earth/Little drummer boy – uscito cinque anni dopo come improbabile singolo festivo. Per una macabra coincidenza, sia Bolan che Crosby sarebbero scomparsi dopo poche settimane da questi avvenimenti. Dopo aver partecipato al funerale di Bolan tenuto a nord di Londra, sembra che David abbia visitato i luoghi della sua gioventù a Brixton e a Beckenham. Con l’attiva cooperazione di Bowie, la RCA promosse “Heroes” molto più intensamente di Low, coniando lo slogan memorabile: “C’è la Old Wave, c’è la New Wave e c’è David Bowie”. I commenti della stampa inglese furono decisamente più positivi, con il New Musical Express che descrisse il disco come “maturo e vigoroso” mentre il Melody Maker lo trovò “avventuroso ed innovativo” (entrambi i periodici lo nominarono infine Album dell’anno). Uscito in ottobre, toccò la terza posizione nelle classifiche britanniche ma raggiunse solo il numero 35 in quelle americane, dove il seguito discografico di David era meno affermato (prima di Let’s Dance, comunque) ed il rock elettronico ancora una novità aliena. Malgrado questo,“Heroes” fu elogiato da Patti Smith nel periodico Hit Parader come “un prodotto criptico di un ordine superiore di intelligenza… nella mia mente lo immagino inciampare in vecchie scatole ed in altri ostacoli a Berlino… Lo immagino innamorato del mondo intero o completamente morto”. Quando l’amico di David John Lennon iniziò a registrare Double Fantasy, la sua dichiarata ambizione era di “fare qualcosa così riuscita come ‘Heroes’. Tornato in gran Bretagna in Ottobre, Bowie registrò un’altra versione di “Heroes” per il programma Top of the Popsai Good Earth Studios di Visconti a Londra, con Ricky Gardiner che sostituì Fripp alla chitarra. Nelle sue prime interviste promozionali in due anni, David si mostrò riluttante ad interpretare il significato dell’album. Disse ad Allan Jones del Melody Maker che era generalmente pessimista, ma aggiunse Vi è qualche rilievo per quanto riguarda la compassione – e sono consapevole che questa non è una parola solitamente accostata al mio lavoro. “Heroes” è, mi auguro, compassionevole”. Quasi 25 anni dopo, “Heroes” suona non solo compassionevole ma trionfante. Con l’auto esorcismo di un anima indebolita di Station to Station e l’isolamento privo di emozioni di Low alle spalle, Bowie era nel suo stato migliore da un decennio. Il disco avrebbe potuto concludersi con le note negative e dissonati del sax di Neukoln, ma invece si scioglie gioiosamente nel crepuscolo con la dinamica ed incalzante chicca disco The Secret Life of Arabia. Anche la sezione strumentale contiene scherzi musicali, come l’omaggio elegante di V2 Schneider all’inespressivo volto giullaresco di Florian Schneider dei Kraftwerk. In questo modo David restituì il favore ai suoi amici di Dusseldorf per aver a loro volta menzionato lui e Iggy in Trans Europe Express – ma anche ironizzando decisamente sul proprio greve aspetto teutonico -. Vi è una certa pesantezza in “Heroes”, ma anche una componente di umore nero e di sollievo post-trauma. Il disco costituiva la colonna sonora di Bowie che si purificava di tre anni bui di paranoia e di eccessi, terapia musicale e caduta libera chimica. Berlino non costituiva ormai più la propria “clinica”, sebbene i fantasmi della passata follia si protraessero ancora nelle ombre del suo appartamento a Schoeneberg. “Occorsero due anni di permanenza a Berlino per purificare realmente il sistema” ammise in seguito, “Vi erano dei giorni in cui le cose si muovevano nella stanza – e questo accadeva quando ero completamente pulito!”. Alla fine del 1977, la curiosità a tutto campo di Bowie era tornata in piena forza. In autunno trascorse qualche giorno di vacanza in Spagna con Bianca Jagger ed in Kenia con il giovane figlio, Joe. In novembre, con il pretesto di fare un “regalo” a Joe, volò a New York per narrare una versione di Pierino e il Lupo con Eugene Ormandy che diresse la Philadelphia Symphony Orchestra. David non era più solo una rockstar, ma un pittore, un attore un compositore e un “generalista” delle arti con uno stile proprio. Al di là della gravità monocromatica e della criptica nevrosi, “Heroes” racconta una storia di redenzione e di sollievo. L’anno nuovo iniziò con un ulteriore dramma per Bowie – sia professionale che personale. All’inizio di gennaio 1978, la moglie separata Angie fu ricoverata in ospedale a seguito di un confuso catalogo di apparenti tentativi di suicidio – inizialmente in Svizzera ed in seguito a New York – che vennero strombazzati dai tabloids britannici. A quel tempo, Bowie era a Berlino, intento a girare il film Just a Gigolò diretto da David HemmingsHemmings era volato in Svizzera appena prima di Natale, per convincere Bowie ad interpretare il personaggio di Paul, un ex soldato privo di emozioni che si trasforma in un gigolò a Berlino durante l’ascesa di Hitler al potere. La maggior parte dei critici stroncarono la legnosa interpretazione di Bowie con particolare accanimento. “Non hanno capito nulla” sospira Hemmings, il punto è che il protagonista è una sorta di spugna – si suppone che sia freddo ed un po’ scostante -. Non scritturi Ziggy Stardust se vuoi qualcuno che interpreti un soldato tedesco reduce dalla guerra. E’ freddo, distaccato, e così non ritrovi il Bowie che ti saresti aspettato di vedere. Ma ciò si definisce “recitazione”. Lo stesso Bowie prese le distanze dal film, liquidandolo come “i miei 32 film di Elvis Presley contenuti in uno”Hemmings definisce questo giudizio “decisamente inopportuno, e credo che sminuisca lui stesso, il sottoscritto ed il film molto più di quello che ci meritiamo. David non ha una grande opinione della pellicola, ritiene che non l’abbiamo presa troppo sul serio, ma questo non è il mio modo di dirigere. Se l’avessimo presa sul serio, sarebbe stato un film molto deprimente. Ma, per dire la verità, non fu un gran successo”. Dopo aver concluso le riprese, Bowie partecipò ad un altro safari in Kenia con Joe, e subito dopo iniziò le prove per il suo più ambizioso tour mondiale di sempre. I concerti planetari del tour di Stage avrebbero compreso brani di Low ed“Heroes” per la prima volta dal vivo, ed anche alcuni del periodo di Ziggy Stardust eseguiti con una brillante vernice di modernismo new wave. Assieme ai validi fedeli Alomar, Davis eMurray, Bowie arruolò nuovi musicisti, incluso il chitarrista di 28 anni del Kentucky Adrian Belew. Su raccomandazione di Eno, Bowie approcciò segretamente Belew, che suonava nel gruppo di Frank Zappa, durante uno degli interminabili assoli di Frank ad un concerto a Berlino. Riconoscendo Bowie ed Eno dai monitors, Belew si allontanò brevemente per una chiacchierata furtiva. “Più tardi quella notte” racconta il chitarrista “cercammo in ogni modo di appartarci in qualche luogo per avere un colloquio privato, ma inavvertitamente capitammo nello stesso ristorante dove Frank ed alcuni del suo gruppo stavano cenando. Era terribile poiché ci trovammo lì tutti assieme e la commedia era ovviamente scoperta. David e Frank tentarono di dirsi qualcosa, o piuttosto David tentò di dire qualcosa a Frank, ma Frank non voleva avere nulla a che fare con lui. Comincio a chiamarlo “Capitano Tom”. Fu una scena davvero imbarazzante”. Alla fine, Belew ottenne la benedizione di Zappa e raggiunse Dallas in marzo per partecipare alle prove del tour. Riunito in un complesso alberghiero in cima alla città, il gruppo si ritrovò una notte nella stanza di David per assistere al film per la TV di Eric Idle All you need is cash, interpretato dal gruppo The Rutles, una ironica parodia della vita dei Beatles. Prendendo avvio a San Diego il 29 marzo, Stage fu un evento imponente che girò il mondo per sei mesi nel 1978, facendo regolarmente il tutto esaurito in arene di ventimila o più persone. Utilizzando uno sfondo striato di luci al neon e tute avveniristiche, Stage ebbe commenti molto positivi ma si tradusse in un doppio album live stranamente sottotono, uscito in settembre. La parte europea del tour terminò con tre concerti al Earl’s Court a Londra in luglio, due dei quali vennero ripresi da David Hemmings per un ipotizzato documentario musicale.“L’abbiamo filmato con circa dieci macchine da presa durante due concerti” ricorda Hemmings“e l’abbiamo montato a Majorca, dove avevo una casa e dove David mi raggiunse. Ma alla fine non gli piacque il montaggio, o meglio il fatto che avevamo dovuto eseguire alcuni tagli tra i brani per poter avere la copertura completa dello show. E così non uscì mai. Ma in seguito, ogni ripresa privata dei suoi concerti ebbe lo stesso destino. E’ possibile che qualche giorno ritornino alla luce”. Bowie conferma “Semplicemente, non mi piaceva il modo in cui era stato montato. Ma ora, naturalmente, lo ritengo abbastanza buono ed ho il sospetto che uscirà fra qualche tempo, in futuro”. In settembre, Bowie e la maggior parte dei musicisti di Stage interruppero il tour per iniziare a lavorare all’ultimo atto della trilogia. Come Low, Lodger non fu realmente registrato a Berlino. Fu iniziato ai Mountain Studios a Montreux ed infine terminato agli studi Record Plant a New York nel marzo 1979. Intitolato originariamente Planned Accidents, Lodger fu costruito utilizzando metodi distruttivi in misura molto più consapevole rispetto a Low e “Heroes”, ottenendo come effetto finale una sorta di collage dadaista. Move on, ad esempio, fu elaborata utilizzando il classico dei tempi glam di David All the young dudes suonato al contrario. La meravigliosa ballata contro la guerra Fantastic Voyage ed il singolo caciarone di genere trash Boys keep swinging seguirono esattamente la stessa sequenza di accordi a differente velocità – una terza versione fu pianificata ma non fece parte del lavoro finale. “Fu molto più incasinata” afferma Bowie a proposito della terza installazione di Eno, “Brian ed il sottoscritto suonammo vari “trucchi artistici” al gruppo. Non ebbero esito troppo favorevole. Specialmente con Carlos, il quale tende ad essere un po’ ‘grandioso’…”.Visconti spiega: “Brian faceva strani esperimenti come lo scrivere i suoi otto accordi preferiti su una lavagna chiedendo alla sezione ritmica, con il suo migliore accento da professore inglese, di suonare ‘qualcosa di funky’. Quindi indicava casualmente un accordo ed il gruppo doveva eseguirlo”. Lodger capovolse il minimalismo monolitico di Low e “Heroes” con un insieme arruffato di funk etnico, scariche elettriche campionate e stridente musique concrète. Per molti versi, fu assai più sperimentale dei due precedenti, ma fu crucialmente orfano della carica emozionale di entrambi. Si potrebbe certamente affermare che questo album potrebbe definirsi come il “classico dimenticato” di Bowie. Dal punto di vista vocale, comprende momenti memorabili, non ultimi il celestiale coro di Look Back In Anger, il sublime cambio d’ottava da opera lirica di Fantastic Voyage e il maniacale genere trash di Boys keep swinging. Ma la sua atmosfera svogliata ed il suono impastato costituiscono pecche innegabili. “Ritengo che anche Tony sarebbe d’accordo nel sottolineare la scarsa cura nel missaggio del disco”, afferma David. Tutto ciò aveva a che fare con il sottoscritto distratto dagli eventi personali della propria esistenza e credo che Tony perse un po’ di entusiasmo perché Lodger non ebbe la stessa genesi positiva di Low ed “Heroes”. Vorrei dire, comunque, che vi sono un certo numero di idee molto importanti in LodgerVisconti definisce Lodger “uno strano album, sia oscuro che chiaro”, registrato “in due studi poco confortevoli” in un periodo in cui “la cocaina era ovunque ed ingenuamente consumata”. Uscito subito dopo il duramente criticato Just a Gigolò nel maggio 1979, Lodger non ottenne buone recensioni. La RCA tentò di descriverlo come il Sgt. Pepper di Bowie, ma il periodico Rolling Stone definì il disco come “una postilla ad “Heroes”, un indice del tempo che passa”. In Gran Bretagna, il Melody Maker lo liquidò come “avant American Oriented Rock”, mentre il New Musical Express fiutò che David era “pronto per la religione”. Distaccandosi intelligentemente dall’elettronica pura nel momento in cui molti vacui groppuscoli synth-pop invasero le classifiche inglesi, Lodger anticipò senza alcun dubbio un decennio di collusione del rock occidentale con fragranze multiculturali. Ma alienò anche i fedeli fans che attendevano con ansia da David il prossimo bollettino dalle profondità della disperazione teutonica. Siouxie Sioux definì Lodger “il primo di una serie di delusioni” mentre Stephen Morris dei New Order afferma: “Per quanto cerchi di sforzarmi, lo odio ancora. E’ una schifezza. Ma tutte le belle cose devono finire e, tristemente, per me fu così allora”. Nel frattempo, la normalizzazione e demistificazione di Bowie continuava. Le apparizioni in radio ed in TV mostrarono la sua ultima incarnazione in un comico, ciarliero New Wave Dave. Durante un “incontro di ritorno” con il Daily ExpressJean Rook fu stupito per la trasformazione incorsa dai tre anni precedenti, quando Bowie era “bianco come il gesso, esangue e prossimo alla morte, se non già cadavere. Sembrava un incrocio tra un insetto del legno e Dracula”. Questa volta, un brillante Bowie vestito di tweed ricordò a Rook “il principe Edoardo prima di incontrare la signora Simpson…. intervistarlo fu come imbattersi in una margherita all’inferno. Come è possibile, dopo tutto ciò che dice di aver passato?”. Durante i suoi ultimi mesi di permanenza a Berlino, Bowie percepì una nuova brutta atmosfera nella città. Il cafè turco del suo quartiere venne assaltato dai neonazisti, ed i proprietari attaccati. A detta di David, egli diede al personale del denaro per rimpiazzare la vetrata, ma iniziò a chiedersi con inquietudine se Berlino fosse ancora il luogo più adatto per portarci Joe, che era ora sotto la custodia del padre. Il fascismo potrebbe non aver attirato Bowie a Berlino, ma costituì chiaramente un fattore nella sua decisione di abbandonare la città. Dal momento in cui ebbero termine le registrazioni di Lodger a New York, il periodo terapeutico berlinese poteva considerarsi concluso. David si trasferì in un appartamento a Manhattan nella primavera del 1979, rientrando nuovamente nelle correnti principali del rock artistico. Registrò e suonò con John Cale e Jimmy Destri deiBlondie ed assistette ai concerti dei Talking Heads, di Nico e dei Clash. Iniziò inoltre i preparativi per penetrare con successo nel territorio post-punk con il suo Scary Monsters. Come Berlino, New York era un nervoso melting-pot di arte ed effimero, musica e sesso. Ma costituiva anche un nuovo inizio, il capitolo successivo, una pagina bianca. A new career in a new town.“Non avevo intenzione di lasciare Berlino, ho solo dovuto allontanarmi” Bowie afferma ora. “Forse mi sentivo meglio. Fu una esperienza irrimpiazzabile ed imperdibile e probabilmente il periodo più felice della mia vita sino ad allora. Coco, Jim ed io trascorremmo tanti momenti memorabili. Non è possibile esprimere la sensazione di libertà che provai in quel luogo”. Con un quarto di secolo trascorso, Bowie elogia la sua trilogia berlinese con un brivido di nostalgia poetica per la chimica spettrale e le profondità demoniache che diedero forma a quei dischi.“Tony, Brian ed il sottoscritto creammo un linguaggio di suoni potente, angosciato, talvolta euforico”, afferma. “In qualche misura, tristemente, essi catturano, a differenza di qualunque cosa di allora, un senso di struggimento per un futuro che tutti noi sapevamo non si sarebbe mai materializzato. Sono tra le cose migliori che noi tre abbiamo mai fatto”. “Nessuna altra cosa suonava come questi albums. Nessuna altra cosa si avvicinò ad essi. Se non avessi più inciso alcun disco, non avrebbe avuto molta importanza ora, tutto me stesso è contenuto in quella trilogia. E’ il mio DNA”.

di Stephen Dalton e Rob Hughes

(8) All’inizio del XX secolo, alcuni autori letterari modernisti (tra cui James Joyce) concentrarono la loro attenzione sui processi mentali che si sviluppano nella mente umana, cercando di esplorarli sperimentando nuove forme attraverso la tecnica dello “stream of consciousness” (flusso di coscienza). Questa riguarda quell’area della mente umana che sta al di là della comunicazione e che non è quindi controllata razionalmente né logicamente ordinata. Le tecniche usate per esprimere il flusso di coscienza includono il “flash back”, la storia nella storia, l’uso di similitudini e metafore e di una particolare punteggiatura. Il metodo utilizzato per tradurre in parole il flusso di coscienza è il monologo interiore che disdegna spesso i passaggi logici, la sintassi formale e la punteggiatura convenzionale proprio per riflettere la sequenza caotica dei pensieri.
(9) Coppia di attori televisivi e teatrali inglesi molto famosi negli anni settanta.
(10) Nota catena di pubs britannici.
(11) Il procedimento conosciuto come “Frippertronics” originò allorquando Brian Eno fece una dimostrazione a Fripp di un sistema di registrazione a nastro continuo (laddove il nastro di una singola bobina viene fisicamente unito alle proprie due estremità e gira in continuazione tra le due bobine esterne di due registratori adiacenti, il primo dei quali registra il suono prodotto dal musicista ed il secondo lo riproduce) basato su una coppia di Revox a bobine. (Secondo le note dell’album di Fripp del 1994 “1999”, un diagramma meccanico del processo è illustrato sulla copertina dell’album di Eno “Discreet Music”). In una intervista del 1979, riportata dal sito dedicato a Fripp Elephant Talk, il chitarrista descrisse il meccanismo come segue: D.Puoi spiegare semplicemente il processo Frippertronics? RF. Si, io registro sulla macchina di sinistra, la chitarra viene registrata sulla macchina di sinistra, il segnale passa attraverso il nastro nella macchina di destra dove è suonato nuovamente alla macchina di sinistra e registrato una seconda volta. Il segnale registrato una seconda volta passa nuovamente nella macchina di destra dove è suonato ancora una volta e registrato una terza. D. E a che punto il suono viene udito nella stanza? RF. Oh, immediatamente.
(12) Coautrice di “Helden”, versione tedesca del brano.

 

 

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