Il diario di Nathan Adler

Biondo, bel viso aristocratico di intellettuale inglese, occhi perversi diversi l’uno dall’altro: così mi apparve David Bowie sulla copertina di un suo album la prima volta che Adriana e Tito Schipa me lo fecero ascoltare tanti anni fa. Sapevo che era stato un Mod di Londra, che aveva lavorato come mimo e ballerino con Lindsay Kemp, che si era lasciato ispirare da l’ “Odissea nello Spazio” di Kubrick, che si era fatto fotografare vestito alla Laureen Bacall, che aveva vissuto un terribile dramma con le anfetamine e la cocaina, che aveva scritto una canzone per Andy Warhol, che aveva fatto un film con Marlene Dietrich, che aveva impersonato un extraterrestre nel film concettuale “L’Uomo Che Cadde Sulla Terra”, che aveva letto “City of the Night” di John Rechy e i libri di Jack Kerouac, che stimava Neal Cassady e, passaporto per me definitivo, che nel 1974 era diventato amico di William Burroughs e aveva scritto per lui Diamond Dogs. Ora, 1995, William Burroughs si è riaffacciato nella creatività di David Bowie. Dopo aver cambiato tante volte vena da venir definito “L’Uomo dalle mille facce” o “Mr. Camaleonte”, nel nuovo album OUTSIDE Bowie ha affrontato con Brian Eno la realizzazione elettronica dei cut-ups di William Burroughs, i collages letterari da questi usati la prima volta in “Minutes to go” nel 1959 con Brion Gysin e poi nella trilogia degli Anni Sessanta “The Soft Machine” (La morbida macchina), “Nova Express” e “The Ticket That Exploded” (Il biglietto che esplose). Bowie aveva già provato la tecnica dei cut ups di Burroughs nel 1973 nelle composizioni che sarebbero uscite qualche anno dopo negli album Low, Heroes e Lodger; ma per OUTSIDE ha detto in un’intervista: “Ho preparato un nuovo programma nel mio computer capace di mescolare alla rinfusa i miei scritti verso per verso, tre parole per tre parole, e produrre composizioni di immagini e descrizioni del tutto diverse da quello che avevo programmato; una specie dei cut ups di Bill Burroughs da macchina elettronica. Ho fatto in pochi secondi quello che dal 1973 avevo fatto con colla e forbici”. L’influenza di Burroughs non si limita alla tecnica compositiva. Nel narrare la storia di OUTSIDE, intitolata da lui “I diari fittizi del detective Nathan Adler” (col sottotitolo “L’Assassinio rituale artistico di Baby Grace Blue”), Bowie ha detto che “è stata per lui una rivelazione ritornare ai personaggi musicali dopo non aver lavorato in quello stile dal Thin White Duke del 1976. Anche la strana località scelta, New Oxford Town, alludeva chiaramente alla rovina psichica che era Diamond Dogs”. OUTSIDE vuole dunque rivelare che cos’è un outsider e per farlo racconta la storia del “detective d’arte Nathan Adler e delle sue investigazioni in una serie di cosiddetti assassinii rituali d’arte, scippi concettuali e altri vari e caotici misfatti”. E’ una storia che non si svolge più, come ci ha abituati Bowie, nello spazio della fantascienza, o nel suo caro mondo androgino, o nella invenzione del suo video pop ma nelle drammatiche, a volte sadiche, a volte macabre, fantasie di Burroughs. Sono le fantasie definite nella letteratura americana “neo-gotiche”: il dramma dell’orrore, inventato secoli fa dagli scrittori inglesi e risuscitato in America oltre che nella narrativa popolare, in una certa letteratura del Sud, spesso in William Faulkner o in Carson McCullers o in William Goyen o più di recente in Joyce Carol Oates. Così la prima parte del diario racconta il dissezionamento della quattordicenne Baby Grace, nelle cui braccia vengono infilati sedici aghi ipodermici che vi inseriscono agenti coloranti mentre il diciassettesimo ne estrae tutto il sangue, lo stomaco viene squartato, gli intestini asportati e appesi all’ingresso del Museo di Parti Moderne. Questo era certamente un omicidio, ma era arte? si chiede l’investigatore, che si considera uno hacker, un disturbatore di computers. Nel descrivere il prossimo delitto, Nathan Adler cita i rituali di sangue di Herman Nitsch, leader del Wiener Aktionismus, e parla di un luogo dove si può assistere alla rimozione di pezzi di corpo umano sotto anestetico; nel successivo parla di un artista eroinomane e sieropositivo che si infila aghi da calza nella fronte ridotta a una corona di sangue e di un negro al quale viene scalpellato il dorso. A questo punto l’artista dichiara di occuparsi dei problemi di chi si odia, soffre, guarisce e si redime. Prima della redenzione Bowie presenta il Centro Caucasico del Suicidio con la sua sacerdotessa RAMONA; poi una gamba di donna bianca che sporge da un bagno di smalto nero, due neonati incollati l’uno all’altro coperti di perle con la colla che impedisce alla pelle di respirare e li fa morire, uno stilista che disegna cappelli per Vogue coprendo le facce delle modelle di mosche o vespe morte e teste di vitelli scuoiati con le lingue penzoloni. Era questa arte? si chiede l’investigatore; ma, dice, i surrealisti considererebbero antiquata l’opera. Queste di Bowie sono immagini neogotiche, risolte con la tecnica del cut up di Burroughs; di lui non sono presenti però i riferimenti sessuali ai quali ci ha abituato, per esempio coi suoi fascinosi efebi dai capezzoli rosati, impiccati col pene eretto nell’ultimo orgasmo. Ma le poesie, le liriche del disco, sono bellissime, da grande poeta, con versi stagliati nella disperazione come lo sono i cut ups di Burroughs. La sua abilità non gli viene dalla scuola ma dalle sue traumatiche esperienze di vita: da quando a dodici anni il fratello maggiore gli ha fatto leggere Jack Kerouac e conoscere Neal Cassady, Bowie si è chiuso in se stesso e, ha detto in un’intervista, si è sentito “emarginato a causa dell’indifferenza dei genitori: questo mi ha fatto scattare la voglia di rompere con i tabù. Il grigiore e il perbenismo mi infastidivano. Mi immaginavo di essere come Neal Cassady”. Così a quindici anni abbandonò la scuola e da autodidatta attraversò il mondo; e entrò nel caos dell’ambiguità sessuale, uno dei temi base della sua vita e della sua poesia. “Ero una persona molto triste” dice nelle interviste. Nei suoi versi, intrisi di significati oscuri, riversò i suoi dubbi verso se stesso, e da personaggio “rock” quale si trovò ad impersonare, cercò di esprimere le emozioni pure che lo assillavano, mentre spiegava nelle interviste: “Ciascuno crea il suo doppio e poi lo riempie di tutte le sue colpe e poi lo distrugge… Mi sembrava più facile vivere attraverso un altro io. Il problema era che così sfumava il confine tra normalità e follia”. Nel caos sessuale e esistenziale nel quale si dibatteva (attento alla massima di Burroughs: “C’era un senso nel rispondere con il caos a quei tempi caotici”, e attentissimo alle espressioni poetiche dei suoi contemporanei, specialmente Bob Dylan e Jim Morrison, grandi poeti più ancora che grandi compositori), infranse in modo personalissimo la barriera tra arte alta e arte bassa. Si scoprì simbolista, disse: “Per un simbolista, che è quello che sono io, personaggi e situazioni sono manifestazioni di cose che non si possono spiegare”. Si dedicò alla ricerca di se stesso, a risolvere il suo senso di solitudine, a spiegare che quando ha parlato di alieni non alludeva ai personaggi della fantascienza ma agli individui che sono alieni gli uni agli altri, come lui si sentiva alieno nella sua famiglia. Continuò a credere in Dio. “Molte mie canzoni sembrano preghiere: preghiere di riuscire a trovare l’unità di me stesso. Ho una fiducia incrollabile nell’esistenza di Dio. La mia vita è stata una continua ricerca del mio tenue legame con Dio. Mi sentivo solo perché avevo abbandonato Dio”. Così “l’uomo dalle mille facce” ha affermato: “L’ultima incarnazione che voglio incontrare faccia a faccia è me stesso”. In questo OUTSIDE, che noi certo speriamo non sarà “l’ultima incarnazione”, riversa in liriche tragiche la sua sfiducia nel domani: qualunque cosa sia ad accadere, canta, è oggi che accade, e comunque accade fuori, fuori dalla nostra portata, fuori di noi. Con questa premessa invoca un futuro che non c’è per lui che ha perso la strada e crede di essere già nella tomba in un fantastico abisso di morte… Povera anima, continua, non seppe mai che cosa lo aveva colpito, e fu un bel colpo: parla il suo cervello, ma la volontà di vivere è morta e le preghiere non arrivano così lontano. A ucciderlo, forse, è il caos in cui vive senza sapere se gli piacciono le ragazze o i ragazzi. Qui si vive di ora in ora, canta, si prende quello che si può: è una vita che riconosce la morte inodore, non c’è inferno, non c’è vergogna: una vita nell’ombra della vanità. Signore, invoca Bowie, tirami fuori di qui, suona la campana: va tutto bene, il 20° secolo muore. Ecco la tua ombra sulla mia parete, continua, ecco cosa avrei potuto essere se non avessi strappato il tessuto, se il tempo non si fosse fermato, se avessi pagato il conto. Stare lontano dal futuro, fuggire dalla luce, stare fermi nel proprio angolo, non confidare a Dio i propri piani: non c’è controllo, ogni singola mossa è incerta, non posso controllare il mio destino. Cala l’ansietà, continua Bowie, avevamo tanti desideri, al principio, ma abbiamo vissuto vite insopportabili. La rivelazione arriva nel modo più strano: voglio venire in fretta e morire. Dove sono finiti i fiori, canta riprendendo un tema caro agli Anni Sessanta. Fino alla conclusione drammatica, forse (purtroppo) autobiografica: “Non c’è ritorno”. Sono liriche tragiche, ripeto, bellissime, da grande poeta, intrise di una sofferenza che è sempre il prezzo della poesia: la sofferenza che lo accomuna ai suoi grandi compagni di strada, come lui forse più poeti che compositori.

Fernanda Pivano
Roma, 1-14 agosto 1995